陶瓷设计，已历经不同的时期且载记了无数经典与佳话。人们从关注自身生存与周围事物开始，曾产生模仿与联想、实施设想与抉择、积累经验与教训，改善生活与环境，直到追求持续与生态发展等，此间，一路走来不免留下某些遗憾与困惑。如今，陶瓷设计何以适时而变？如何探寻新的路径？本文试以陶瓷设计中某些较典型的案例为话题，稍加展开有关方面的探讨。

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设计何以适时而变

自人类祖先为适应环境、求得生存而运用其智慧和工具造物以来，无数以现今眼光来审视均令人叹为观止的原始陶器，方使设计活动可呈现其合理之雏形。它之所以合理，很大程度上是因其在适时宜人的同时且与周围之情境相融合，成为人为环境中的重要部分而未危及自然和生灵。

随时日的流逝，陶器设计的形式与含义也应时而变。纵观先民塑土为器之物，均可还原其相对原始单一而趋向相对复杂与细化之过程，器物背后，或多或少有了与当时生活相应的故事或印记，制作技艺也相应改进与提高、成果逐步丰厚而多样，与外界的交流和影响亦相应扩增等，设计的适时而变是不言而喻的。

应该说，原始陶器中的三足器不失为佐证上述说词的典型案例之一。每每问及原始三足器何以三足鼎立？其本质的功能何在？它可能历经了怎样的制作过程等？对此，不外乎有这些回应，有的说是为了造型的美感，以此获取主体与底足间虚实对比的效果；有的认为是出于器物稳定的功能需要，因三点支撑易于器物置放平稳；还有的认定其在稳定支撑作用之外，还造成了器物与地表之间一定高度的空透，以致生火时的有氧燃烧更为充分，从而有利于热水或蒸煮食物。显然，后两种说法合在一起，方是古人最本质的设计目的，而美化造型很可能只是后人追加的意愿，或是由于此等合理构造而衍生出来的一种利好。

不难推想，三足陶器之前的诸多器物呈半球形，多是借鉴模仿了自然界瓜果或果壳等外形，可以有效的存贮食物和水。它们出现在古人茹毛饮血的时段和情境中，自然而然且合乎情理。亦可设想，当人懂得了如何取火与领略了熟食之美味之余，加之伴有用树干做三角支架烧烤猎物的体验等，就可能导致他们产生联想，进而在半球形器物下垫起三块石头，加大器底空间以生火加热；终有可能想到，何不在做陶器时直接做好三个支撑呢？三足陶器的问世，以及三足形式呈锥状、袋状和柱状等多种样式，不正是那个时段设计动态变化可能的写照吗？当然，还有三足陶器形态中的仿生设计意味，不也是显而易见且令人深思吗？

那么，有人不免进一步发问，何为仿生设计意味？何以模仿生物？生物的优越性何在？采取何种方式模仿生物？是直接模仿,从具象、表象、全部细节？还是间接模仿，看中抽象、特征、合理本真？……。作为设计，后者更重要。

而今，三足陶器特征的借用，几乎不考虑其早先加热之主要的功能，却仍延用或延展了其便于稳定的功能与空透灵秀之审美作用；三足之点状、片状等形式也显得更为多变、讲究或细究了。由此可见，陶瓷设计确有时间与空间的制约等。时代的动态有变，牵引生活与设计的应变，若将历史上陶瓷设计前后稍作对比，亦可见何以适时而变之一斑。

02

设计何以异同兼顾

设计出新之路径，无论在何年代均含新颖、引领之特质，有赏用兼备之功效。今日之设计出新，无疑须与和平、人文、环保、绿色、生态和可持续发展等人类取得了共识的理念相吻合。设计者只能在已取得人类共识理念的大框架内思考与行动而不可与之相去甚远，只有这样，方能获得各级政府部门及他人的扶助而变得合理可行，才不悖设计者的良心和责任。否则无异于盲目行事致无功而返。

然而，个性各异却是今人越来越凸显的特质，此等有针对性的考虑亦是如今设计追求新意的路径之一，其实也不失为设计的本质要求。无论是达成共识的人，还是极具个性的人，宏观上他们可视为一个整体，都是我们设计、创作时所应悉心关注的，设计成果之物为人用、以生灵为本，设计过程中的协调好人与周围的一切事物的关系，包括自然、社会和人为环境，均须设计者兼顾，否则，任何偏颇与失衡将会危及自身和子孙后代。

特别要关注与理解我们的社会形态或状况，当下的中国，同时存在农业社会形态、工业社会形态与信息社会形态等倾向的不同城乡与地域，与此相对应的设计需求或取向是各异的。细心了解、揣摩人的生活方式和趋势，在不违共识理念的前提下揣摩人的个性及具体需求，如公共空间或人居空间中人生活方式的异同等，为人提供各方面细致入微的精神和物质上的服务。正是在关注、揣摩和设身处地为人服务方面，古人与今人均各有所长。

以五代的莲花纹碗与托为例，始于汉代的饮茶习俗，到唐代演变成了讲究礼仪、温馨怡乐、享受生活和沟通情感的一种生活方式。从当时的饮茶器具——碗、托配置的形式，便可见一斑。循此造型结构与形式，可以想象和推想出其功用，以及古人那些井然有序、温文尔雅、可动可静、可聚可散的饮茶方式。当然，这种配置给人带来的端杯时不至烫手，走动时茶水不会溢出和一种动静皆相宜之功效，也从物的一面体现了那般讲究社会交际、家庭亲和、修身养性的生活方式。再看宋代温酒壶与盅，在工艺精、形式美和有意蕴的配置背后，地处南方的古人琢磨生活方式，巧施设计制作智慧而成之器。壶可套叠置于盅内，热水注入盅内不久即可加热壶里的黄酒，设想在湿冷的冬日里，喝着温酒的惬意与把玩美器的乐趣，难道不尽在该器具设计之中吗?

茶具《单身快乐》是20世纪90年代中由中央工艺美术学院陶瓷艺术设计系的本科生尹航设计制作的。基于憧憬一种静下来、慢下来与自斟自饮的生活方式。于是，在三年级的陶瓷设计课上她设计并制作了其石膏效果模型，此后大四毕业设计时又将其做成瓷器。对此作者描述说，在属于自己的空间里，用一壶一杯碟来一个人自斟自饮，还可看着烟缸里的余烟缭绕一会儿再慢慢的飘出来，应该是一种别样闲情逸致。有人问，若客人来了怎么招待他们喝茶呢？回答是用一次性的纸杯。这多少反映了年轻知识女性生活方式的某一趋向，或是某一类人的个性需求。大千世界，和而不同。因而，设计从共性到个性的思考越有针对性，其为人所用的可能性就增大，其特色就更突显。

03

设计何以合理综合

设计于萌芽时期起，就带有与生俱来的综合性，即它基于具体需求的愿望，加上借鉴既有事物的功效，再有联想事态有机合一的可能，从而导致获取知行结合的成果。

《考工记》亦对成就设计与制做，提供了清晰且综合性的指向——天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者为上。这里一个“合”字，凸显了古人的先见之明和谋事智慧，简要的点拨乃是全面指导设计制作方面颇为精辟的阐释，直至今天仍不失为解读设计与创新之至理名言。当然，后来美国苹果之父乔布斯、阿波罗飞船的总设计师韦伯等，均有过类似的设计与创新无异于综合之高见。

就物象的综合表现而言，以我国原始陶文化的山东大汶口文化中一件“日、月、山图形陶尊”为例，除其尖底插入泥土可固定器身外，主要是器表简洁的圆日、玄月和齿状山的刻纹表现，其造型寓意非常简明到位，令人觉得冥冥之中古人感悟到了“天人合一”、“心物合一”的境界，有着达天、接地和怡人的大度，不乏自然、凝练和巧妙的综合。说其相当于开了中国图形、标志设计之先河，以及视之为图形或形象综合之典范，可能一点也不为过。

现今设计的合理综合更具包容性，如在材料方面的综合，在功效方面的综合，以及在设计取向方面的综合等。清华大学美术学院艺术硕士刘珍的毕业设计作品，曾以紫砂茶具设计来呈现。紫玉金砂，是人对紫砂材质的赞美之词，类冰似玉则是青瓷高雅品相的如实写照。该生以紫砂材料为主塑造主体，辅以青瓷点缀壶扭顶部等细节，造成作品观感上光与涩、冷与暖的对比，给人以精心设计、综合施材之感受。

一套名为《融之红黑白》的餐具，以大面积红、黑釉料衬托出白瓷、金属提梁与木筷不同材质的效果。德国罗森塔尔(Rosenthal)21世纪初推出的一套日用瓷器，其中亦透漏出设计理念上的某种包容或综合。长期以来，设计上有两种对立的思路或理念，一方面是全仗手工的制作与效果，另一方面是只求机械的利用和利好。但是，该设计者没有片面强调某一方而否定另一方，而是在手工印迹中有机械利好，机械利好中巧施手工意味，将手工塑造的效果经由模具工艺等而制作成器，这应成为现代设计的一种导向，这样才不至于使设计走向偏执。当然，该套器物的其他配置也含不同材质的综合。

斯堪的那维亚(Scandinavia)因特殊的地理、环境、气候、文化及经济等，设计在那里得以自然、平衡地发展。斯堪的那维亚陶瓷设计，代表着人类设计的精华。在分别是茶具设计及奶杯设计的陶瓷产品中，可见有材料的综合运用——软木塞的茶壶盖、兼有支撑与端拿功能的筒状胶木；有设计智慧的综合体现——奶杯在使用时，主体容器与置于顶部的小容器，可在应用的同时呈倾倒与水平状，套住瓷器的筒状胶木具一定的弹性，可应对壶体在一定范围内的变形，同时改变了传统茶壶把手和提梁的结构形式，随之也出现了一种新的使用方式。

实例说明，若将具体需求的目标与材料工艺、审美情趣合理综合，近似于对视觉、 触觉、听觉、感觉、与知觉因素的合理综合，其成果亦可能相当于好的设计或程度不一的设计创新。

04

设计何以资源转化

这里的“资源转化”，专指一定程度上，从既有艺术品到新的实用品的转化。陶瓷设计的借鉴几乎无所不涉及，艺术作品也不例外。鉴于有人为地将二者截然分割，故容易造成某些人认知偏颇、视野狭窄、办法受限等。问题是：我们就不能在陶瓷设计与陶瓷艺术之间，找到潜在的发展空间吗？

其实，就陶瓷而言，陶艺或现代陶艺与陶瓷设计的同源性毋容置疑，二者均服务于人，其材料、工艺大同小异等，二者间的构形要素趋同，构造方式有诸多近似之处。

因而，对设计师与艺术家来说，二者之外的其他可能，或是二者属性可能的衍生乃至转化，是客观存在的，也是非常有趣、有意义和有挑战性的。这样可大大地拓宽陶艺与设计的包容度和可能性，对此，我们何乐而不为呢？

对比一下分别为西班牙艺术家米罗装的现代陶艺作品，以及清华美院本科生的钧瓷作品，这二者均以艺术品的形式呈现，不同的是，前者的资源或原型来源于传统的陶容器，即在陶罐倒置的基础上施加其个人的艺术发挥，后者的作品结构合理，利用一些陶质的框架结构，使泥板得以成型，打破了历史上钧瓷成型手法避开泥板成型的选项而颇具设计感。再有黄永玉的《酒鬼酒》瓶形设计，源于陶艺形态；还有幻觉主义画家萨尔瓦多 · 达利，通过在德国罗生塔尔典型的日用瓷产品“索米”上的个性化装饰，改变了原产品的属性。这些案例表明，设计出新或创新，在艺术与设计之间人为的、巧妙的转化，不失为一条可行之路径。

当然，上述说词或想法只是一己之见。如果说设计最重要的事项就是分析和解决问题的话，那么，陶瓷设计何以出新，正是当下亟待我们化解的问题，我想，作为一种导向的寻求或借鉴，设计师与艺术家都有可能在设计实践中适时求变、异同兼顾、合理综合和资源转化诸方面，成为知行合一、化解问题的有心人。

此文摘于：陶瓷学报  第39卷  第1期

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